攝影廢文

因為沒有人規定藝術應該是什麼，所以我想說的是我嚮往的藝術是什麼。 一直以來我們討論藝術時都會牽涉一種「幽微」的概念，譬如細微的筆觸、微妙的心理狀態乃至於非理性的感知。我們認為那就是藝術，所以整個藝術之學，成為精進幽微的技術。可是我懷疑一開始並不是這樣的。幽微之所重要，並不是因為「精緻」的緣故，精緻只是某種副產品，它帶給我們快感，就像跳舞會出汗一樣，可是說起最根本的緣故，我認為是因為人希望追求一種無法辨識的感知。 當我們這樣說的時候，有兩個概念同時出現，一個混亂，一個辨識。很多時候我們只取其中一個當成目標，抵抗混亂的於是強調組織的功夫、議题的連結與藝術的原則。而抵抗辨識的，就會去談論直覺、靈性或是純粹的感官。可是對我而言，真正的目標本來就包含兩件事。我們就是要追求一個既可感知，但是又超脫既有認識事物。 這件事之所以重要是因為我們多半時候已經遠離了混亂，我們的心智不停息將各種世界的本然化約為概念中可辨識的樣子。這讓我們像是機器人一般只能對於已經輸入的事物產生反應。對此宗教家可能提倡一種絕聖棄智的方法，讓人重新去貼近那個本然。又或著我們可以像瘋狂的人一樣，當完全的混亂，就完全的存在。 可是藝術的方式不一樣，藝術仍然相信人是最終的主體，是一種人文主義的變體，所以我們仍然要保有意識，也就是辨識。但是同時我們又要抵抗既有概念帶來的辨識。所以唯一的可能就是，我們相信心裡有一個只屬於個人的認識系統，這個系統與過去人類的知識不直接有關係，也與生物的本能或神明的啟示無涉。我們可以透過某種方式去啟動這樣一個機制，然後我們就會說，我感受了一個我說不出的感受，辨識了一我無法辨識的東西。 這個夾雜在完全隨機跟意義之間的東西，證明了某種獨屬於個人的重要質素，所以我們稱此為內在的超越性。但有時也不見得那麼複雜，我們都曾在街角看見一個莫名的畫面，然後想要捕捉下來。那並不是因為覺得那很美麗，如果有也不重要，而是我們隱隱的感覺是我們獨自去認識了這一個未曾為人所認識的事物，也就是新的事物。而掌握這件事會讓我們更加體認到自己的存在，對我而言，這就是藝術。

攝影一直以來都伴隨民主的想像，它的技術門檻低、設備取得容易，甚至展出的條件也相對簡單，可是最近查一查一些藝術攝影的網站，發覺幾乎沒有什麼照片看起來像「照片」了，他的燈光、裝裱、大小與佈置都讓照片與民主的關係越來越遠。撇開創作者個別創作的考量不論，這似乎可以理解為藝術攝影為了拉開與大眾攝影距離很自然的結果，當創作者在視覺上思考更多，投入更多，當然也就不會那麼親民。 當然也有創作者不那麼搞工，譬如用報章的照片拼接成作品，或是捨棄傳統裝裱的形式，都可以視為某種現成物概念的運用，也因此讓攝影好像重新具有了某種民主的調性。但是我想問的是，在概念上攝影可以是「現成物」嗎？正因為攝影成為藝術作品的條件看起來相對較低，所以導致每一張照片從頭到尾都是一個現成物，不論他看來精緻或是粗糙與否。這個顯而易見的事實讓我難以去想像攝影創作中的現成物概念是什麼意思。某種程度上，就像談論白種人皮膚很白一樣，旳確那不是必然的，但是在情感上已經覺得理所當然。 我懷疑在攝影之中永遠不會出現一個像現代主義浪潮中以現成物來反對菁英藝術的運動。一方面當然時代的問題不一樣了，另一方面更重要的是，攝影的出發點（而且越來越強烈）就是一個現成的、常民的玩意，它沒有什麼反差的空間來操作現成這件事了。有時候我們看到那些有現成物概念的作品，那是以攝影整個自身作為手段，就像一個遊民參加中國好聲音，他可以用他整個人表現一種遊民的秉性，但是那跟「操作」遊民的概念不一樣。我不知道這對攝影未來會有什麼影響，但是我猜想他大概不會是什麼樣的方向。

想到一件自覺有趣的事，台灣的網路與數位相機大概在1997年就已經出現，可是社群網路的流行大概要到2007年之後，也就是說大量使用數位相機然後發表或儲存在網路的人，目前都還不會發現自己明顯地變老。但是再經過五到十年，就會首次有一整代的人發現自己老了，因為當下的自己與最早被記下的自己有整整十年的差距。而且這種衰老感，相對於面對偶而會拿起來翻的實體相簿，感覺會更強烈，一方面是因為照片的比對是即時的，是沒有一個書本的載體來緩衝，另一方面是，這種數位時代的衰老感是前所未有的經驗。在人類歷史上，從來沒有人透過螢幕來觀察自己逐漸走向死亡這件事。有沒有梗，不要抄我，我已經喊出來了。

有件事我覺得很有趣，街拍在攝影當中地位一直很獨特，就某個程度上那像是大師的必經之路，也是初學者常被建議學習攝影的方式。我開始學攝影就常常帶著一台相機在街上瞎拍，然後帶著滿滿的疲累與爛照片回家。這並不難理解，因為街拍要面對許多攝影基本的問題，也可以處理最複雜的人類處境。然而同時街拍的地位背後也有思想文化的原因。 基本上「街拍」、「人文主義」與「自由派攝影師」是一組相關的概念。而街拍在攝影當中的獨特的地位，就某個程度上可以解釋為自由派在思想文化上的勝利。事實上並非所有人都認為街拍是一個有益無害的活動，譬如街拍曾經被視為一種反政府的表現，因為他讓一個人游離於國家社會之外，然後觀察他們，這本身就是很危險的事。左傾意識強烈的人對於街拍也有所批評，他們常形容街拍為一種中產階級滿足自身窺看慾望的消遣活動，相對的他們更盛讚目的性明顯的活動紀錄。 因此我們可以猜想，如果文化氣氛有所轉變，街拍的地位就會發生變化，就像肖像攝影曾經也擁有像街拍一樣的地位，但是因為思想的原因而淪為攝影的一個類別而已。一個早就在進行的徵兆是對於「物性」的強調，它與人文精神強烈的街拍頗有扞格。然而那畢竟是屬於藝術專業中的發展，對於街拍整體文化上的地位並無影響。而且有好多攝影家也早已將這些新的想法納入街拍之中，如今的街拍早就不是那種暗喻人類普遍處境的基調。 就個人而言，我們看重街拍或是肖像並不需要一定對應某種思想上的取向，但其實這也就是某種取向了，它所相對的是一定要將藝術（攝影）活動與社會文化的路線結合。

文 / 汪正翔 對於像我這樣不熟悉黑白紀實攝影的人，看國耀的作品很容易陷入一個印象，譬若經典、人文或是惆悵。所以我想先從作品的形式開始觀察。國耀的照片構圖都很嚴整，嚴整的意思是畫面中的每一個對象感覺都是整體的一部分。與此有關的是視覺上覺得很飽滿，即使是留白或遠景，也看起來像是一個有意義的色塊。照片的視角感覺很中性，相較於所謂主體性格強烈的黑白攝影，國耀的照片顯得冷靜很多，一時之間看不出作者的情緒。 這樣的照片讓人聯想到許多黑白攝影的前輩，原因並不是只是因為這些都是黑白的（感覺是廢話），而是一種現代主義的取向。譬如國耀有些照片帶有一種疏離的情調，讓人想起現代主義攝影在台灣初始之時許多攝影家的作品，有些風景的照片甚至讓我想起了張才等人，觀看的人看到了一個真實的場景，可是感覺又不像是真實，彷彿進入了一個幻境。人非人的主題也讓人想起了張照堂與姚瑞中等前輩的創作。他們共同拍攝物質化的人形、重構的人體與存在的象徵，譬如佛像或是假人。 但是國耀的照片也有很不一樣的地方，譬如跟張照堂的照片相比，國耀的作品中那種存在的暴力被緩解了，舉例來說，有些照片的人的頭也像張照堂的作品一樣被遮蔽或是與背景消融在一起。這是一種很直觀的讓人失去人的性格的方式。然而國耀的照片更多了一些視覺的趣味，感覺上人不是在一個曠野之中孤單單的存在或重構，而是在一個日常的場景之中暫時的被消解，存在的急迫性也因此沒那麼急迫。與姚瑞中的《小幻影》相較，國耀照片中存在象徵比較讓人親近，他拍攝的假人或是佛像更讓人想起了個人，而不是普遍意義的人。 如果我們想的更遠，拿國耀的作品與那些歐洲街拍大師相比較，國耀的非人並不是那種哲思性的角度，譬如用蒙太奇的手法去凸顯人本身抽象的特質。也不是將人放在社會環境之中的社會人，而是在日常生活之中，透過作者的技術成為美感元素的人。我想強調的是，國曜的非人並不是在一個世界觀又或是整體的哲思之中。 像是有些遠景的照片也可以看到人物如同布列松的照片一樣均勻的錯落在畫面之中，但國耀的照片並沒有強烈到（我不知道強烈是否是一個正確的詞彙）要去彰顯出日常的人也具有某種恆常或是有意義的質素。另外有一些透過俯瞰的視角所拍攝的照片，看起來也有點像是Nagy，但是國耀也不是執意去呈現那樣機端的視角，彷彿世界被重新觀看。而是平行的出入在這些不同的技術之中，然後構成一個國耀認為最美的畫面。

「過分強調文本本身特性結構、對不同作品套用相同批評方式，其實就是世界主義理想範型的擴張應用」 我對很多事情都有意見，但這件事我不知道如何置喙。文本形式分析是文化的產物，而文化理所當然的摻雜了歷史也包含了政治。然而若我們因此去探究政治與歷史的預設，此時就必須面對藝術本身獨立性的問題。或著退一步講，我們不直接觸及政治與歷史，但是我們質疑形式本身，這等於是說藝術是世界主義的（我仍然相信這件事），然而討論藝術的詞彙不是。因此我們如何去意識詞彙的特殊性，然後去探討一個普遍性的範疇，對於詞彙本來就缺乏的我們，就像去談論一張好照片，卻否定關於好的所有標準，包括質疑好照片的語彙（因為那也是出於一個標準）。當然我們也可以說藝術本身就是政治歷史的一部份，那最後就會只剩下後者，而不會有藝術。

我一直不解為什麼人會成為許多類別，而且越老越是如此，好像他們心甘情願走進某種標本檔案之中。當我這樣想，我自然認為我努力往相反的道路，然而卻不是如此。 在眾多分類當中，階級這件事始終讓我困惑，它看起來武斷至極，然而常常又有意義。譬如人喜歡將下中上階層，各自對應請感、才能與品味，毛姆好像就是這樣講的。但這並不是說他們「真正」的具有這些屬性，下層可能更有才能、中產可能很有品味，上層可能情感豐富。更真實的情況是，上層通常毫無品味，中產其實平庸懶惰，而下層可能情感淡薄。然而為什麼這個分類仍然是有效，並不是因為確實存在於生活經驗的不同而造成的集體差異，而是當人想要強調自己特殊之處時，人並不知道自己特別在哪理，所以人只能用不同於別的群體特性的方式來說明自己的特性，結果還是會回到這種粗略的分類。 像是我一直以為我不關心家族土地這類的情感，並以此為特別的表現，但實際上，所有中產階級的人都可能有這樣的想法，只是表述出來的方式不同。譬如有一個很討人厭的說詞：中產是依靠自己的才能取得成就，其真正的意義是將自己從家族土地的紐帶中區隔出來，讓自己不同於那些依靠親緣地緣的一群人。這種想法加上中產封閉的生活經驗，有時轉變為我不接受任何外於我的體系，如果要我接受一個群體，那對我而言好像出賣自己的個性一樣。我對於宗教、民族的排斥其實某部分是出於相似的邏輯。 同樣地，上層為了區隔自己與中產，所以他們不會強調才能，因為他們離白手起家已經太遠，相對的他們會著重品味，那與中產一生懸命的藝術觀又不太一樣。品味並不那麼凸顯個人的才能，而比較像是一條界線。而下層自然會排斥那些建立於文化積累上的事物，並不是因為他們真的欠缺文化積累，而是他們為了與所謂有深厚文化積累的群體相區格。 整個階級說法的問題就在於，這些階級並不是先於個人出現的，事實上大多數階級的特性就個人而言都沒有決定性的意義，然而當人用想像他種群體來建立自我時，階級的特性才會出現。那個根源甚至不是自我的生活經驗，而是他人的，正確來說是想像出來他種群體的。因為有一群人生活艱辛，而我無法比他們更艱辛，所以我的價值必須跟艱辛無關，譬如才能或是品味。因為有一群人家境優渥，所以我無法比他們更平靜或精細，所以我的價值必須與平靜精細無關，譬如熱情。因為某些人想很多，所以我要什麼都不想，我是一個平凡人，一個真實過生活不矯情的人，並且因此特別的人。 我們可以

每次在這種時候我就會覺得哀傷，因為我無法有激昂的情緒，也對於將來感到悲觀。我很快的就退回自己的內心世界，相信藝術跟批判現實一樣的重要，或是保持著一種研究至上的態度，好解釋自己的無所作為。 我發現這並不是什麼特有的想法。余英時曾提出的一個問題：當知識份子面對複雜難解的現實問題，究竟可不可以展緩價值的判斷。許多親自由派的學者都有這樣的看法。譬如胡適強調專家、林毓生區分意圖與責任倫理、張灝研究個人主義為何無法發展、余英時哀嘆1922年之後，中國失去一個價值判斷之外的範疇。他們所共同反對的是一種由內心無限向外擴張的價值體系，並且相信這是後來激進主義的根源。 基於這樣的想法，對於立即的判斷、集體的行為或是個人的崇拜就會有一種恐懼，因為這樣的作為卻會壓縮那個擱置價值判斷的獨立空間，即使目標是正確的。我對於社運的距離感其實也是出於這個原因。但是我們真的可以擱置價值的判斷嗎？ 當現實有立即需要解決的問題時，擱置判斷或是排斥集體作為，通常便是選擇現狀。這有一個危險，就是將想要展緩價值判斷或是相信個人主義的人，與維護現實的人混在一起。我們的確可以就態度上加以區分，譬如前者感受現實的無奈，而後者則是以現實的無奈來批評行動者，而這正顯示他們對於立場的選擇是沒有疑惑與同情。然而在實際作為上，兩者在短期內並沒有什麼不同，而對於一個弱勢的國家，他們所真正欠缺的正是時間。

「身為ＸＸ的我，是抱著ＸＸ的心情去面對ＸＸ，你知道嗎？」 朋友問我要幹什麼，我都會呆好幾秒，因為不知道。但是我忽然想通了（2017年第N次），我之所以不知道幹什麼，並不只是因為我不知道攝影能做什麼或是創作是什麼。而是我不願意接受，「我」有「我」以外的身份，譬如一個職業攝影師、一個關心社會的人，或一個藝術家等等。如果我可以，那我就會問自己，作為職業攝影師我要幹什麼，作為社會關懷者我要幹什麼，而顯而易見的，這樣的答案就簡單得多。但是當我堅持只能由「我」這個身份來回答時，我所能確信的事情，幾乎只剩下我存在於這個世界之上。 就像日劇裡面會出現的台詞，所有的問題事實上在前面都有一個身份的限定，身為妻子、身為父親、身為藝術家、身為全稱的人，身為個別的人。這些前提會給予我們解答，但也限制答案。所以我們想要把回答的權力交給媒材，我們讓物質代替我們思考。如果能夠因此瞥見一點點由自我以外所窺見的世界，那我們是不是就可以依照這一點點的曙光往前？所謂意義其實不就是這個東西？不就是在身份的眼睛以外，仍然可以窺見的存在，像尋找外星人一樣？ 不論自我的身份是什麼，都會有一個東西告訴你世界部分的真相，會不會這就是我對於相機目前的期待？用日本語法講話好像都很有道理ㄟ。

還是一些關於意圖的基本問題，因為我想事情很慢，所以總得打出來。假設我們承認作品最重要的部分是觀者的感受。在這個認識下，我們去考慮作者的意圖，那一定代表我們相信兩件事： 第一，「相信意圖與觀者感受之間有一種關係。」通常我們會說那是一種轉化，意即與作者意圖有點相關又不能完全相關。以展覽為例，創作理念此時不會像是一個藍圖，而更像是一個引言。 第二，「相信我們的討論能夠促成這種轉化的關係。」譬如幫助他去除意圖與形式太過直接的聯繫，或是提出一些觀者可能看到，但是作者完全意想不到的東西。 但是有一些例外的狀況，卻讓人懷疑「意圖與感受的關係完全是隨機的」，與作品成敗無關。一種是創作者意圖完全與觀者無關。譬如蘿莉塔（先不管他有沒有把自己當成讀者），基本上創作的人就沒有想過要發表，所以證明了好作品不一定要遵循那種意圖與觀者感受之間的模式。 另一種情況是，作品有意圖要給人看，但是完全與藝術無關，譬如洞穴壁畫，假設我們接受作者只是期待豐收的說法，那他的藝術性顯然與意圖之間也「不」符合那個有點黏有不太黏的模式。 還有一種就是像超現實主義這種宣稱來自潛意識的作品。它比我們所相信的轉化之說離意圖又更遠了一些，而且更難以討論，因為轉化好像還是意圖可以干擾的，可是潛意識卻不受意識控制。 我的問題是，假設這些狀況也都能出現好作品，那我們討論意圖的目的是什麼？或者更積極一點的說，我們應該去追問那種完全不考慮觀者的意圖，或是那種完全功利的意圖，為什麼仍然造成了好作品？是不是在那些意圖之中仍有些微妙的部分，又或著完全跟作者的意圖無關。 否則我們是不是就要承認我們不需要跟作者討論。因為我無助於作者創作，作者也無助於我理解作品。

把藝術的終結跟藝術力合在一起看會有一種我們到底在搞殺洨的感覺。好像現代主義玩完之後，藝術繼續運作的邏輯只剩下「藝術的價值判斷就是沒有價值判斷」跟「美術館」兩件事。 這些理論家靠腰的是，在概念上已經沒有什麼可以比現代主義更純粹更前進了。而且重點是這個信念還不是走一個方向，它一方面很菁英，把藝術的精神性比擬成宗教。一方面又很世俗，還有什麼比起抓一個現成物變成藝術更屌嗎。好像在這之後的人，想來想去也無法脫離這兩種模式。如果我們都不喜歡，那我到底要如何自處？ 我們也可以不想，反正繼續搞創作也不會死。而且事實上進入個別的作品而言，總會覺得創作是有意義的啊，我就是在處理這樣的情緒那樣的生命，並且得到反饋。反而那些大問題顯得很空虛。但是刻米字也可以有滿足感。難道各個類別之間沒有所謂的差異嗎？那造成差異的原因是什麼呢？（這事實上是最弔詭的地方，我們假設同一類別的作品有高下，但是不同類別沒有高下。） 又譬如很奇怪的是，我如果看小說跟電影就不會有這種感覺，會不會是純視覺藝術太過於執著於一種超越或轉化或溢出之類的境地。但是電影跟小說不管再怎麼抽象，通常我們都不會排斥那是藉由一種曲折方法，來探索現實之中實際的困境或情緒。 另外一種讓我覺得很幸福的類別是舞蹈跟音樂，他們並不會讓看的人覺得對應了某種現實，但是他們好像從事活動本身就得到滿足。還是說這只是一種旁觀他人的幸福，其實人家心裡也徬徨的要命。 我也會問自己，那就成為上面這兩種心態啊，要不很坦然的關心現實，要不就是很開心地按快門並且從動作中得到快感。可是攝影媒材的限制（特性）就擺在那邊，他就是不太適合講故事，動作本身也沒有那麼的令人爽快。結果好像還是得走向一種轉化的追求，因為那最適合攝影。但是超現實主義（攝影）不是就死給你看過一次，再走一次有什麼意義呢？ 想那麼多幹嘛？你喜歡拍就拍，不喜歡拍就不要拍，這樣說是沒有錯，就跟順從你的內心一樣，沒有什麼不能這樣回答。我記得最近我看到一個學攝影的人寫文章說，他不能接受為什麼當代的攝影都是為攝影而攝影，為什麼不回到圖像本身的快感。我覺得這個問題很有意義，這不就是藝術與藝術之外的活動的根本差異嗎？藝術被假定要問藝術本身的邏輯，所以攝影的人要探究攝影可能的形式。因此解脫之道就是不要覺得自己是在創作，那也就無需理論會攝影或藝術本身成立的理由。但是如此想的話就不會有藝術的終結跟藝術力這

有個說法蠻有趣的。啟蒙以前尋求藝術品對應某種完美的質素，現代主義尋求在矛盾（現成物/藝術品，意識/無意識）之中超越，當代則是完全消除這種藝術「之後」或「之上」有某個東西的概念。作者形容這是一種時間概念的取消。想想這其實很有道理，因為這整個過程可以視為不斷減少藝術外的支撐，而當這件事完全消失，面對藝術品的時間感也會不見，所謂藝術史的敘述當然也不存在。若以人的思慮活動比擬空間中的移動，當藝術品不再導向任何地方，則欣賞的起點與終點都會在同一處。此時討論或觀看藝術，只能像是駐足在空間之中。它的意義是一次性，沒有強烈時間先後。空間中的東西也沒有因果的關係。這是為什麼面對當代藝術常常會很茫然的原因，因為並不是要從中辨識出某個更精練的東西（那樣就產生時間了），我們至多可以平行的描述空間中的關係，但那不會導向更深層的東西。

出於種種原因，意圖在攝影中的問題特別明顯。通常我們會傾向以形式以及觀者的感受作為評價作品的依據，但是實際在討論時也幾乎離不開意圖，我自己也經常會說：「這樣更能表現你的想法」、「這樣是你的用意嗎」。 但是如果細分之下，這與評價作品是兩回事。當我們在討論時說到意圖，其實並不是我們認為作品好壞需要根據意圖，而是經驗上我們覺得創作的時候作品如果跟意圖有一種既相關又超越的關係（轉化），作品好像會比較厲害，久而久之，我們也把這種轉化的特徵，當成了好作品的標準。但實際上這是兩回事，如果一個創作者毫無意圖，意圖錯誤，或是與作品無轉化關係，這也未必導致他的作品就會不佳，只是經驗上比較難以想像。意圖只是創作過程的一個重要環節，卻不是評價作品的依據。 更根本的問題是，作品究竟發生在從意念到形式乃至於最廣泛的社會經驗中間的哪一個階段並沒有共識。（這有點類似於靈魂之於生命的關係。）我們通常傾向就作品物質性的存在完成的那一刻，是作品出現的基準點。但是我們有時會往前或是往後來觀察，譬如觀念的創作，就是讓人焦點停留在物質性的存在之前的概念。而偏重互動的創作，則是將焦點放在物質存在（此時不等於作品）與觀者經驗綜合的結果。 假設一個極端的例子，譬如有一個創作者像賈樟柯這樣的人，他的論說可能比他的作品還強，當我們抱持著物質存在即作品完成的角度，賈樟柯說什麼都跟作品無關。但是當我們重視的是概念，則賈樟柯的論述就會是更好的作品，而且有那個就夠了。而如果們談的是觀者的感受，那麼觀者就有可能在聽到賈樟柯的論述之後，覺得電影沒那麼好。 結論就是雖然觀念、形式或是綜合的經驗都存在於創作當中，也都可能被拿來當作作品的主體，但是如果我們能夠肯定那一個是作品確立的時間點，其餘的部分就可以不予以考慮。

抱怨歸抱怨，檢討自己發現對這個問題也很少思考，也不試圖嚴肅面對。我現在覺得如果要討論藝術的社會參與，至少該區分幾個問題。 第一個問題是藝術可否以某種方式達成社會參與？這當然是可能的。譬如我記得以前課堂上有一個白人女生，她穿了一件蜜蜂裝來到課堂。當輪到她發表做品的時候，她說她平常走在路上都沒有人理她，因為她是一個很嚴肅無趣的人。但是當今天她穿了這件衣服，它把身材修飾的比較誘人，譬如蜜蜂裝的小短裙會讓人將視線集中在臀部，蜜蜂裝也有托高胸部的效果，結果就是她發現她變得受歡迎了。這當然是一個很學生的實驗，但是在這當中我覺得很有趣的是有些隱藏的東西被發掘出來。在此之前我旳確沒有觀察到，蜜蜂裝其實是以凸顯刻板印象的女生為設計出發點，我也沒有仔細思考，對於一個白人女生，覺得自己無趣是一件多麼嚴重的事情。而這些思考，相對於直接投身於女權運動，或是服裝的分析，它給予人的刺激是不同的。 第二個例子是最近有一個很紅的攝影師JR，他拍攝獨裁國家裡面的老白姓頭像，然後放得很大，貼在路邊甚至擺在獨裁者的肖像旁邊。這個創作行為讓人思考獨裁者如何壟斷了美學的位階，然後一般常民可否擁有這個展示權，而這也是單純的文字研究或是社會抗爭所無法觸及的面向，因為它需要人「看到」然後社會的意義才會真的顯露出來。 第二個問題是，藝術如果可以參與社會，那這個行為是有效的嗎？這個問題也應該從實際的例子來比較，對我來說一個成功社會參與創作，通常是能夠藉由一個簡單的方式，翻轉某一個潛藏在社會中的刻板印象，而這是抗爭行動或是學術研究所無法觸及的部份。而相反的一個很爛的社會參與創作，就是操作很多不明所以的東西，投入了很多主觀的情緒，美感與關懷完全分為兩件事。但不管創作是好是壞，我們都不應該籠統地去講「藝術」與「社會」的關係，而應該討論是某一個刻板行為，可以如何被發現，然後如何展示給他人。 譬如上面兩個創作，對我來講，前者在美感上的觀察比較多，但是觸及的觀眾比較少，整個表現形式也還很粗糙。而後者雖然看起有更廣泛的影響，但是在美感上的觀察卻比較不足，當然他也有考慮到大幅的肖像在視覺心理上的震撼，但是更多的部分他利用的是展示這個概念。我們會發現很難立刻說，哪一個「效用」比較高，但是我們可以討論他們所觀察到的美學特徵（服裝、肖像）是否精確？它與社會其它部分的連結關係（譬如觀看女性、獨裁政權），以及之後的效果。 第

對我來講外拍的問題是兩個系統的落差。我模糊的印象是以前正妹這個詞並沒有那麼普遍，但自從網路逐漸盛行，台灣經濟開始走下坡之後，「正妹」逐漸在各種活動中越來越頻繁的出現。因為這是一個便捷又有效的方法，不論什麼樣的產品，只要有美女在旁，多少都讓人覺得愉快。 對於想要投身此一產業的人，外拍可以幫助他們累積作品，將他們真實的存在轉化為網路或是市場可以接受的形象。到這邊我覺得都很正常。有問題的是，相應於越來越多這方面的需求，台灣其實沒有嚴格意義上的攝影師，如果攝影師意指經過系統訓練並且有穩定工作的話。而為了填補那個空缺。又因為廠商過去幾年對於相機器材的宣傳，大量持有相機的人肩負了外拍的任務。 這本來也不是問題，因為很多素人也拍得很好，而職業攝影師也不見得素質就一定很高。問題是在於這些素人投入外拍時沒有市場上的回報，他們之中只有少數的人，可以因為拍攝模特兒然後進軍商業攝影（這個比例恐怕模特而言更低）。所以這是一個不平等的狀態。再加上，許多外拍攝影師其實本來都是不善社交的阿宅（就像我一樣），換言之他們不只是商業上沒有報酬，在社交位階上也處於較低的位置。 凡是一個行為長久未取得回報，那一定會從別的地方尋求補償。外拍的攝影師並不如大家所想一定是很豬哥的尋求各種性方面的交換（幹，這句話好假），其實我也不知道，也許有一些人是這樣想。但我認為更常見的情況是，這些比較欠缺社交能力的人，在外拍當中被比較平等的看待。就理想上的情況，這是一個皆大歡喜的局面。但是就實際看外拍社團，常常許多糾紛就是由此開始，因為攝影師覺得自己跟模特兒的交情不一樣。 事實上模特兒也知道這個狀況，我常常聽她們跟攝影師講話，你會發現他們出奇的理性、平和、親切同時又不帶感情，好像是要告訴攝影師，我只是專業的要有一張美麗的照片。可是在外拍攝影師的理解，長期以來他們所做的事情就沒有被專業所肯定（不論是教育或是市場），即使他們想要想像專業，事實上也沒有一個依傍。外拍在攝影師這一端是一個真空的存在，能夠約束或是形塑它的只有攝影師自己。 另一個旁證就是，他們常常會非理性的強調專業性，譬如記憶卡幾張、攝影的步驟、傳訊息的禮儀，還有各種大大小小的瑣事。據我淺薄的經驗，真正在業界的攝影師根本沒空那麼囉唆，但是外拍攝影正因為不屬於任何一個疆界，所以反而更要強作專業。 假設網拍的規模大一點，那外拍作為一個網拍的初階練習，就

為什麼我們總是對攝影心懷疑慮？──讀《所信即所見》 2015年的時候我曾經有機會拍攝 《灣生回家》 的田中實加女士。我記得那時候我覺得她就是一個道地的日本人，可是後來我們知道，她的身分是假冒的，當我回過頭來看她的照片，我又覺得好像不是那麼像。所以我對於她「很像日本人」的印象，很可能來自於我 主觀的幻想 。 所信即所見：觀看之道，論攝影的神祕現象 在 《所信即所見》 裡面也有許多這樣的故事。我們看著一張照片，覺得它應該說出什麼樣的故事，可是經過查證之後，卻發現那可能只是觀者的一廂情願。譬如 芬頓（Roger Fenton） 有名的照片 《死蔭幽谷》 ，他於1855年拍攝 克里米亞戰爭 的戰場，在同一地點，其中一張照片路面佈滿了砲彈，另一張砲彈卻是在路旁壕溝中。 蘇珊桑塔格 曾推測芬頓是為製造畫面張力，所以將砲彈從壕溝移到路面上，並據此說明戰地攝影並不如想像中「真實」，其中充滿了人為變造。另外，像是伊拉克戰爭中一張有名的 照片 ， 一個漂亮的美國女大兵在一具疑似被虐死的屍體面前比著讚 ，似乎象徵著美國士兵的冷血無情，但經本書作者 埃洛．莫里斯（Errol Morris） 研究訪查，那可能只是出於一種社會化的習慣（習慣在鏡頭前比讚微笑），而非真正的開心。 芬頓知名的兩張戰地攝影《死蔭幽谷》。左：砲彈在路上、右：砲彈在 路旁。 （圖/麥田出版提供） 為什麼攝影評論家都討厭攝影 這些案例都指向攝影的某種「 片斷性 」，以及由此片斷性所引發的感性（煽情，sentimental）。這讓我想起另一本紐約大學新聞系教授 蘇西．林菲爾德（Susie Linfield） 的 《為什麼攝影評論家都討厭攝影》（A Little History of Photography Criticism; or, Why Do Photography Critics Hate Photography?，以下簡稱《討厭攝影》) ，此書討論了為什麼許多攝影評論家都對攝影懷有敵意，原因之一，正是因為 攝影的片斷性，極容易引起一種錯誤的情緒 。 不過在 《所信即所見》 ，作者莫里斯質疑了這種質疑。確實，攝影充滿很多主觀想像，但是對於攝影的質疑本身也是，譬如在討論芬頓的照片時，雖然最後證明那兩張照片確實經過「擺設」（staged），而且拍攝順序也

對於已經累積許多攝影知識的人來說，這本書或許會讓你砍掉重練。 決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影，可能會是 荒木經惟 或 森山大道 那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而 中平卓馬 （1938-2015）在其中，就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像，可是忽然之間，他的照片變得毫不私密，甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為 《決鬥寫真論》 認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物，但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。 《為何是植物圖鑑》 有助於我們進一步瞭解他，特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說：「一種『去除作者表現』的攝影，會是一個很好的途徑。」更有趣的是，這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法，我約略提出如下： 1. 攝影不是藝術 為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集 首先我們會受到挑戰的，可能是攝影與藝術的關係。對我們來說，攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論，攝影當然是藝術，這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會，怎麼不是藝術呢？ 但中平卓馬說：「攝影不是藝術！ 」這裡有一個限定，他所談論的藝術，很多時候是指一種「表現」技藝，也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒，所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣，而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說， 攝影只是記錄。 他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書，讀者問中平卓馬：為什麼放棄了早期照片中的詩意？中平卓馬說確實如此，早年在攝影同人誌《挑釁》時期，他想追求主流之外的影像，所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片，他發現，夜晚的陰影會賦予照片某種詩意，使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子（相對於白天而言）。後來他放棄這個做法，他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵，只是現實的記號」，而個性化的圖像，卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。 因此，他也反對手作或是暗房操作，即使《挑釁》時期曾製作一些手作書，他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所，恐怕也於事無補」。所以在 《為何是植物圖鑑》 中， 他拒絕人為的痕跡，包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒 ，而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」

我一直以來都對於攝影跟社會之間的關係不太確定，或是說我感受不到攝影影響社會的力量，但是今天我抬頭看大樓與天空的交界，我忽然想到會不會是因為我們視覺上的刺激已經麻痺。以這種極端視角的照片為例，我想起以前俄國某個現代主義的攝影家也很喜歡這樣拍，當時他甚至相信這種視角能夠帶給人對於社會有一種顛覆的看法。這彷彿說如果人可以從不同的角度看建築，那人也可能從不同的角度看政治與社會體制。 問題是到了今天，運用這種角度拍照的人太多了，多到即使是視覺上受過訓練的人，他就算能夠意識到這是一種較具顛覆性的拍照方式，但是他也不會感受到那個力量。同樣的情況下像是在戒嚴的時代拍一個裸女，那想必要是很具有純視覺之外的震撼。可是當google隨便都可以搜到一堆情色照片，那裔的拍法也失去了全面衝擊社會的意義。 所以理論上，如果要讓攝影仍然具有社會影響力，那我們只要繼續發現那個前所未見的影像，它就有可能衝擊固有的視覺習慣以及與之相繫的文化社會體制。然而問題就在於我們這一時代的影像量過於龐大，即使仍然有許多新的觀看方式可以發掘（我不太相信某一個時代已經將藝術的可能走到盡頭的宣告），但是當人們看到了，也只會將之視為一個習以為常的特例。重點並不在於觀看者有沒有看過這個圖像，或是攝影的人是否真的找到了一個特殊的角度，而是即使找到了，它也會被稀釋。如果特異被視為常態了，那特異的內容無論是什麼也都不會被認為奇怪。 冷面的攝影在這個意義上有點像是一個必然的發展而不僅僅是一種風格。正因為尋求刺激這件事太難了，所以不如表面上放棄顯而易見的刺激，然後以此製造更大的刺激。但進入到這一層次，照片就不是大多數人所能立即有感受，也因此它全面性的衝擊視覺到社會文化觀念的力量也會有限。攝影仍然能繼續與社會產生關係，但我不太信信他能夠如此直接。 除非我們找到一個相對封閉的環境，譬如ＪＲ他在獨裁國家張貼巨幅的常民肖像，他的震撼力是來自於那個特殊的社會情狀。反之，如果我們在資訊相對開放的地方，即使我們張貼獨裁者的照片，也會被視為一種正常的異議，那最後也不會是異議。

如果要說一件我很想做的事情，那就是破除各種關鍵字，即使這個過程中必須借用關鍵字。因為攝影已經太過於習慣各種暗示、借代、隱喻、氣氛等等以小部分指稱更大部分的方法。即使是紀實攝影也是一樣，譬如某種笑容讓人聯想到溫暖，某種冷峻讓人聯想到殘酷。攝影已經變成語言，即使不是文字那樣的形式。 對於戲劇或是文學而言這或許並沒有什麼不好。我們都知道電影裡面一定得借助某些刻板印象，否則觀眾無法在短時間之內進入戲劇所模擬的真實之中。可是攝影打從一開始，就是把所有東西都丟出來，至少表面上是這樣，但是當我們慢慢發覺其中組織的方法，將一團的東西，變成一個個意象，再把一個個意象結合成各種主題，攝影就不再是一團未解的視覺素材。 我們可以說，攝影的關鍵字是經過拍照者重組的，是有別於一般所習慣的樣子。但是我對於這件事越來越沒有把握，我們真的能夠輕易的「重組」這個已經被重組千萬次的次等真實嗎？我們真的相信我們的才智可以勝過攝影那種粗暴混屯的原始模樣，我不知道。如果中平卓馬在那個語言學尚未轉向的時候。都對於這個充滿各種濾鏡的世界氣得半死，那我們有什麼理由在今天不比他更加的擔憂。 我們不是每天都目睹我們如何被侷限在這個自己所虛擬的世界之中，我們不是每天都搜尋網路上的已經出現的資訊，然後當成這是來自真實世界的資訊？而攝影已經開始這種重複，攝影者的才智被虛耗在各種關鍵字（或關鍵視覺）的精煉與排列。

文 / 汪正翔 有一類的作品，攝影者私低下會稱之為「奇怪眼」，就是創作者會用奇怪的視角捕捉城市之中看來毫不起眼的物件，或是物件的關係。乍看之下他們與組織世界的街拍的前輩並沒有不同，可是實際上卻有差異。後者是將現實中的世界組織成一個新的秩序，如Nagy的作品。而前者卻是將事物轉變為另一種事物，一種非得透過「奇怪眼」才看得見的東西。 楊雅淳的作品是這些奇怪眼當中最奇怪的。確實我們看到的物件被重組，看到線條、色調被凸顯出來。然後另一方面，我們又覺得這些事物並沒有那麼主觀，沒有很多構圖或是色調上的操作，也沒有抽象到成為了攝影者自己的心境、一種私密的奇景。楊雅淳的物件看起來就是「那樣子」。 我不知道如何解釋這種奇怪眼當中卻又冷靜客觀的性質。事實上楊雅淳的作品一直有這樣的特色。她喜歡拍攝「過渡」，譬如腐敗的食物，又或是颱風過後的公園。但是同時她讓你覺得，這些過渡其實才是事物本身。這是楊雅淳作品看起來帶有客觀性的原因，所謂的客觀在此意指，這是一種事物本質的狀態，是一種存在而非樣態。 但這裡又有一個奇怪的事情，如果楊雅淳捕捉了某種過渡表象之下事物的本質，那我們要如何理解她又把這些東西拼湊在一起？因為發現物件抽象的性質是一回事，發現事物因為相互關係而形成一種特質是另一回事，而後者會比前者更來得搶眼，當我們注意相互關係的時候，事實上，事物本身的特質其實就不是那麼明顯了。 如果我們把幾種「奇怪眼」式的攝影列出來，「捕捉」街上的視覺奇觀是一類，捕捉事物本質的狀態是一類，表現相互關係是另外一類。如果第一種跟第三種結合，一般我們會更容易理解，因為單張照片本來就只是一種主觀的視覺體驗，當他們被拼湊再一起時，也沒有什麼自身好失去。事物不斷地在相互關係之中，解構再重組再解構，像是陳藝堂的某些作品。可是楊雅淳這次在朋丁的展覽讓我覺得處於後兩者之間。圖像本身是強烈的，但是圖像與圖像之間卻又有新的關係。 我想到一個可能的解釋是，假設攝影是一種語言，楊雅淳並不是以此為一個工具，然後去表達客觀的真實，她也不是走到主觀的那一端，把攝影語言當成情緒的抒發。她更像將語言視為一種真實的指示，我們無法繞過它去體會真實的意義。從這個角度來說，拍攝過渡狀態的物件，跟組織多張照片的關係，就像是一種語言關係的建立。（譬如新鮮跟腐壞是一種關係，照片與照片也是一種關係 也因為這個關係是一種認識世界的方式