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Delete Park - 抽象化目標- Refrain:楊雅淳個展

文 / 汪正翔

有一類的作品,攝影者私低下會稱之為「奇怪眼」,就是創作者會用奇怪的視角捕捉城市之中看來毫不起眼的物件,或是物件的關係。乍看之下他們與組織世界的街拍的前輩並沒有不同,可是實際上卻有差異。後者是將現實中的世界組織成一個新的秩序,如Nagy的作品。而前者卻是將事物轉變為另一種事物,一種非得透過「奇怪眼」才看得見的東西。

楊雅淳的作品是這些奇怪眼當中最奇怪的。確實我們看到的物件被重組,看到線條、色調被凸顯出來。然後另一方面,我們又覺得這些事物並沒有那麼主觀,沒有很多構圖或是色調上的操作,也沒有抽象到成為了攝影者自己的心境、一種私密的奇景。楊雅淳的物件看起來就是「那樣子」。

我不知道如何解釋這種奇怪眼當中卻又冷靜客觀的性質。事實上楊雅淳的作品一直有這樣的特色。她喜歡拍攝「過渡」,譬如腐敗的食物,又或是颱風過後的公園。但是同時她讓你覺得,這些過渡其實才是事物本身。這是楊雅淳作品看起來帶有客觀性的原因,所謂的客觀在此意指,這是一種事物本質的狀態,是一種存在而非樣態。

但這裡又有一個奇怪的事情,如果楊雅淳捕捉了某種過渡表象之下事物的本質,那我們要如何理解她又把這些東西拼湊在一起?因為發現物件抽象的性質是一回事,發現事物因為相互關係而形成一種特質是另一回事,而後者會比前者更來得搶眼,當我們注意相互關係的時候,事實上,事物本身的特質其實就不是那麼明顯了。

如果我們把幾種「奇怪眼」式的攝影列出來,「捕捉」街上的視覺奇觀是一類,捕捉事物本質的狀態是一類,表現相互關係是另外一類。如果第一種跟第三種結合,一般我們會更容易理解,因為單張照片本來就只是一種主觀的視覺體驗,當他們被拼湊再一起時,也沒有什麼自身好失去。事物不斷地在相互關係之中,解構再重組再解構,像是陳藝堂的某些作品。可是楊雅淳這次在朋丁的展覽讓我覺得處於後兩者之間。圖像本身是強烈的,但是圖像與圖像之間卻又有新的關係。

我想到一個可能的解釋是,假設攝影是一種語言,楊雅淳並不是以此為一個工具,然後去表達客觀的真實,她也不是走到主觀的那一端,把攝影語言當成情緒的抒發。她更像將語言視為一種真實的指示,我們無法繞過它去體會真實的意義。從這個角度來說,拍攝過渡狀態的物件,跟組織多張照片的關係,就像是一種語言關係的建立。(譬如新鮮跟腐壞是一種關係,照片與照片也是一種關係

也因為這個關係是一種認識世界的方式,所以楊雅淳的作品與一般奇怪眼的照片相比較,感覺更為複雜,確實我們都看過那些看來毫不相干的畫面,被並置在一起然後發現其中線條或是圖式的對應。楊雅淳也有些組合是這樣,但更多時候她把整個難度拉高,彷彿她心中有一個真實的經驗,一個認識世界的機制,而不僅僅是視覺上的趣味,來幫助她安排各種照片的位置。

楊雅淳在座談中談到了減法,我想到了極簡的繪畫。它的目的並不是突出形式,而是讓主體有更多的空間,類似行為藝術一樣。某種程度上我相信拍照對她而言始終是一個行為,一個會激發情緒與聯繫生命意義的動作。看展的人多少也被邀請參與了這場表演。你不僅僅是跟著她的視角看到城市之中的「糜爛」與「野性」,更像是一起發現真實的語言,或著,保守的說,發現一個讓她覺得這樣可以繼續下去的東西。

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大家都說刺點,就去看鄭弘敬的照片

文|汪正翔

鄭弘敬的照片很難寫,超級難寫,因為沒有什麼套路可以套,如果硬要說的話,一開始看《台北無聊風景》讓我想到新紀實的攝影師,譬如Garry Winogrand或是Lee Friedlander。他們的人好像融入了機身,所以拍出了一個適合攝影的人間。這是一種攝影師很嚮往的狀態,不管我們嘴巴上或是臉書上講多少當代、觀念的東西,在我們心裡都想要拍出像鄭弘敬ㄧ樣純粹的照片,可是那到底是什麼?

表面上看那是一種發揮鏡頭語言或相機特性的畫面。但這樣講範圍太過於廣泛了,所有現代攝影幾乎都可以納入這個範疇。於是我們再限縮一點,不只是一種「很攝影」的照片,同時是一種我們與世界保持一種若即若離的關係——作者的意志還未強烈的滲透到影像當中,但是同時現實也並未決定了影像的性格。然後在一個最理想的狀態之下,照片成為一個自足的世界。

攝影以外的人很容易想像這是一種純畫面的語言。我覺得是也不是。照片當然只能是一個畫面,那一點點微不足道的厚度,對於我們的感知影響甚微。但是同時這些畫面,卻不是真正在觸動我們的視覺。攝影並不總是像繪畫那樣精研各種視覺的關係,攝影更多時候啟動的是我們對於世界整體的認識,因為攝影跟真實的世界太像了。

這種知面的建立目的並不在提供一個脈絡的認識,而是在某一瞬間有一個東西會與這一切無關,大家都知道這叫做「刺點」,可是我們並不真的從照片中常常看到。鄭弘敬的照片,就是一種刺點的完美演練。用學術的話來說,就是所指與能指的斷裂。這讓他的照片與其他溫馨幽默的照片區分了開來。後者讓觀者發笑,並且知道為什麼,譬如像是阮璽的照片。因為那聯繫到一種本真,一種人性的普遍,而前者並沒有。

鄭弘敬唯一有的本質就是不斷的歧出,用他自己的話來說就像足球高手的腳法一樣(用讓人睡著的話來說就是「延異」)。很多時候你根本不知道照片的點在哪裡,直到鄭弘敬說出來,你才會驚覺,這個人真的有問題。譬如他設定了一些自己關心的東西,像是小孩老成的樣子,友人衣服的汗漬。這一點跟陳以軒的照片有點像,旁人一時之間都很難進入,然後明瞭之後又覺得有點荒謬又有點好笑。(只是陳更偏向視覺,而鄭比較人間)

你甚至會覺得這些奇怪的觀察,到最後重新的組織了一個世界。就這個意義上,鄭的照片像是一種平面上的行為藝術,他一遍又一遍的捕捉一個自足的世界,然後避免了各種太過於有意義的解讀。我還有一個極不有力的證據,那就是鄭弘敬的照片跟行為藝…

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關於攝影特別喜歡弱勢題材,這件事已有許多批判,譬如論者憂慮傷殘影像呈現了某種剌激人感官的「奇觀」、或是一种傅柯式的觀察,探討一個「不正常」的人的影像,如何確立「正常」人的狀態,還有左派質疑一個弱勢的對象的照片,可能因為帶給觀看者道德上慰藉,因此阻礙真正的變革。儘管有這些聲音,但是同時我們還是看到許多拍攝弱勢依然傑出的作品,我們究竟應該如何透過這些作品,回應上述的質疑?

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在回答之前,也許有一個更為根本的問題,那就對於攝影創作而言,有沒有所謂不道德的題材?我的看法是創作者可以選擇任何的題材,包括敗德與弱勢,因為創作的本質在於「處理」題材,而非題材本身。所以一個以殘障為題材的展覽並不構成任何問題。會有問題的是,道德與創作混淆再一起。譬如看一個藝術品然後有一種道德的感動,或是一個作品表現強烈的道德關懷,此時創作面臨的就不只是創作者的戒律,而是道德的法庭。

舉一個最極端的的例子,拿Weegee拍攝兇案現場的照片與Steve Muccury的照片相比,按照題材是否道德的原則,後者當然比前者道德的多。但是按照拍攝者讓自己成為一個道德的作品而言,後者碰到的問題會比前者更多,因為根本沒有人會對於Weegee的照片有道德的聯想,而是Steve Muccrry卻會。這時候只要有一點點的偏差,就會非常的刺眼。

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當我們說照片的視覺

因為我腦筋動得比較慢,很多時候我會在幾個關鍵詞中鬼打牆,然後我發現也不只我是這樣,為了解決這個問題,我想把一些我們常談概念、詞彙整理一下。

其中談論度應該前三多的,就是「視覺很重要」。當人們說這句話的時候,其實意思不太ㄧ樣。有些人說的是符合一般好看的標準。有些人說的是生理上(眼球運動)的快感,古早的實驗美學接近這個說法,但現在已經沒有人相信了。還有些人是在強調「畫面要傳達出什麼」。這句話本身沒有什麼問題,問題是「畫面是傳達的一個重要因素」,跟「畫面要好看」,以及「畫面是傳達的唯一手段」這幾種不同的概念常常被混淆了。
另有一種很普遍但意涵模糊的觀點,就是要追求一種獨特的視覺經驗,白話說就是照片要「看起來特別」。但問題是「特別」對於每個人也都不ㄧ樣。有些人以極度的平乏為特別,有些人以媒材特性的展現為特別,還有人相信觸動內在的視覺表現才是特別。到最後「特別」、「漂亮」或是「衝擊」這些詞彙如果沒檢視與之相應的問題意識,其實都是空的概念。

但是我們太常把視覺這件事獨立出來討論,好像創作者可以先做視覺,然後再做內容,或是反過來。如果一個作品兩個項目都得分,那我們就說這個作品不錯了。可是真的有這件事嗎?我們可以像田徑比賽ㄧ樣,先訂一個視覺標竿,然後通過的再來比其它?如果真的有這樣一個規定,我猜想情況會是:畫意派辦的比賽,現代主義攝影直接零分。現代主義攝影家辦的比賽,觀念攝影的視覺馬上被淘汰。更不用說,在藝術的理念差異之外,視覺經驗經常也是文化決定的。我們要怎麼樣跳過文化的差異去談這個東西。

這不是什麼很難理解的問題,NBA體測都很難宣稱有這樣一個必要而且普遍的項目。但是之所以還是會直觀的想像有一個公定的視覺表現,是因為我們下意識地將古往今來各種衝突的視覺表現融合成一個普遍的基準,然後忘記每一代的攝影常常是以推翻上一代的攝影的畫面為起點。譬如既想要畫意般的細膩,又想要現代主義的銳利。既要冷調攝影的死寂,又要沙龍般的華麗(我沒有講是哪一個國外的攝影)。甚至於都已經是行為式的攝影,但同時又要想像一種經典的黑白照的樣子。還有一個可能的原因是,我們看到市場或是藝廊暗示了一種普遍好攝影的樣子,然後就相信有這個東西。譬如有一種說法,好作品是要讓人可以待在前面看三十秒,每次都讓我聯想到商業藝廊的說法。(想想如果有人說好音樂就是要人可以聽三十秒)

另外有一種情況是品味。品味是一個小群體彼此交換…