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Delete Park - 抽象化目標- Refrain:楊雅淳個展

文 / 汪正翔

有一類的作品,攝影者私低下會稱之為「奇怪眼」,就是創作者會用奇怪的視角捕捉城市之中看來毫不起眼的物件,或是物件的關係。乍看之下他們與組織世界的街拍的前輩並沒有不同,可是實際上卻有差異。後者是將現實中的世界組織成一個新的秩序,如Nagy的作品。而前者卻是將事物轉變為另一種事物,一種非得透過「奇怪眼」才看得見的東西。

楊雅淳的作品是這些奇怪眼當中最奇怪的。確實我們看到的物件被重組,看到線條、色調被凸顯出來。然後另一方面,我們又覺得這些事物並沒有那麼主觀,沒有很多構圖或是色調上的操作,也沒有抽象到成為了攝影者自己的心境、一種私密的奇景。楊雅淳的物件看起來就是「那樣子」。

我不知道如何解釋這種奇怪眼當中卻又冷靜客觀的性質。事實上楊雅淳的作品一直有這樣的特色。她喜歡拍攝「過渡」,譬如腐敗的食物,又或是颱風過後的公園。但是同時她讓你覺得,這些過渡其實才是事物本身。這是楊雅淳作品看起來帶有客觀性的原因,所謂的客觀在此意指,這是一種事物本質的狀態,是一種存在而非樣態。

但這裡又有一個奇怪的事情,如果楊雅淳捕捉了某種過渡表象之下事物的本質,那我們要如何理解她又把這些東西拼湊在一起?因為發現物件抽象的性質是一回事,發現事物因為相互關係而形成一種特質是另一回事,而後者會比前者更來得搶眼,當我們注意相互關係的時候,事實上,事物本身的特質其實就不是那麼明顯了。

如果我們把幾種「奇怪眼」式的攝影列出來,「捕捉」街上的視覺奇觀是一類,捕捉事物本質的狀態是一類,表現相互關係是另外一類。如果第一種跟第三種結合,一般我們會更容易理解,因為單張照片本來就只是一種主觀的視覺體驗,當他們被拼湊再一起時,也沒有什麼自身好失去。事物不斷地在相互關係之中,解構再重組再解構,像是陳藝堂的某些作品。可是楊雅淳這次在朋丁的展覽讓我覺得處於後兩者之間。圖像本身是強烈的,但是圖像與圖像之間卻又有新的關係。

我想到一個可能的解釋是,假設攝影是一種語言,楊雅淳並不是以此為一個工具,然後去表達客觀的真實,她也不是走到主觀的那一端,把攝影語言當成情緒的抒發。她更像將語言視為一種真實的指示,我們無法繞過它去體會真實的意義。從這個角度來說,拍攝過渡狀態的物件,跟組織多張照片的關係,就像是一種語言關係的建立。(譬如新鮮跟腐壞是一種關係,照片與照片也是一種關係

也因為這個關係是一種認識世界的方式,所以楊雅淳的作品與一般奇怪眼的照片相比較,感覺更為複雜,確實我們都看過那些看來毫不相干的畫面,被並置在一起然後發現其中線條或是圖式的對應。楊雅淳也有些組合是這樣,但更多時候她把整個難度拉高,彷彿她心中有一個真實的經驗,一個認識世界的機制,而不僅僅是視覺上的趣味,來幫助她安排各種照片的位置。

楊雅淳在座談中談到了減法,我想到了極簡的繪畫。它的目的並不是突出形式,而是讓主體有更多的空間,類似行為藝術一樣。某種程度上我相信拍照對她而言始終是一個行為,一個會激發情緒與聯繫生命意義的動作。看展的人多少也被邀請參與了這場表演。你不僅僅是跟著她的視角看到城市之中的「糜爛」與「野性」,更像是一起發現真實的語言,或著,保守的說,發現一個讓她覺得這樣可以繼續下去的東西。

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誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。

如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。

假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。

那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。

所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。

然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人?

另外一個也很麻煩的問題是,前所未見…

讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。





決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影,可能會是荒木經惟森山大道那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而中平卓馬(1938-2015)在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可是忽然之間,他的照片變得毫不私密,甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為《決鬥寫真論》認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物,但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。 《為何是植物圖鑑》有助於我們進一步瞭解他,特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說:「一種『去除作者表現』的攝影,會是一個很好的途徑。」更有趣的是,這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法,我約略提出如下: 1. 攝影不是藝術
為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集 首先我們會受到挑戰的,可能是攝影與藝術的關係。對我們來說,攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論,攝影當然是藝術,這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會,怎麼不是藝術呢?但中平卓馬說:「攝影不是藝術!」這裡有一個限定,他所談論的藝術,很多時候是指一種「表現」技藝,也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒,所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣,而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說,攝影只是記錄。 他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書,讀者問中平卓馬:為什麼放棄了早期照片中的詩意?中平卓馬說確實如此,早年在攝影同人誌《挑釁》時期,他想追求主流之外的影像,所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片,他發現,夜晚的陰影會賦予照片某種詩意,使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子(相對於白天而言)。後來他放棄這個做法,他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵,只是現實的記號」,而個性化的圖像,卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。 因此,他也反對手作或是暗房操作,即使《挑釁》時期曾製作一些手作書,他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所,恐怕也於事無補」。所以在《為何是植物圖鑑》中,他拒絕人為的痕跡,包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒,而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」方式進行攝影與編排,將一切平等並置,事物就是事物,回歸它們外表的質地與樣貌。他說:「拍攝植物其實就是…

攝影在觀念藝術之後...

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第一階段的攝影是借用繪畫,特別是肖像畫來成為藝術。但很快的這種方式為「現代攝影」家所不滿,第二階段的藝術攝影開始從報導中發展。他們認為此種方式能夠擺脫繪畫的比附,進而彰顯攝影的本質,譬如某種相機的特性,銳利、混亂與真實。我們所熟悉的布列松、Walker Evans都屬於這一類。到了第三階段觀念藝術發展的時候,表面上藝術家仍然沿用了報導的方式,但事實上他們消除了報導中與現實的連結,就算有所謂的報導,只是藝術家一個人自身的報導,甚至於藝術行為的報導,而非一個與世界充滿關係的事件。固然他們反抗的對象不是報導攝影,而是早期前衛藝術,但是他們再利用報導攝影的同時,確實也摒棄了第二階段所殘存的「畫意元素」,譬如畫質、編排與現實意識等等。(有人就將那些報導攝影大師稱作「半畫意攝影」)

在Photography After Conceptual Art的作者看來,第三階段,也就是觀念藝術構成我們今日所說的當代攝影,或至少這是攝影能成為藝術最後一個被提出方案。(PS:這與我們習慣將觀念攝影理解為一個攝影的門類不同。觀念藝術被作者看作當代攝影能夠成為藝術的基礎。)因此,現在留下的問題是:在觀念藝術之後,攝影可以怎麼藝術?

這其實是1970年代藝術家在觀念藝術告一段落的時候所要面對的困境。用一個直白的比喻就是,攝影曾經跟著觀念藝術(還有後現代藝術家)過過好日子,甚至有了一個名份,但是現在人家拋棄我們了,我們要如何自處?如今我們看到的一線攝影大師,就某個程度上,都在此「自處」問題上提出了比較有效的解答,譬如講話很有磁性的Jeff Wall,他應該是對於現代藝術一個強而有力的回應者。

對我而言這段歷史的啟發有三個:

第一,每後一個階段都是透過減省前一階段的技術內涵,但是到了下一階段,又會成為被減省的對象。譬如畫意派認為那種柔焦、細膩的光線就是藝術性,可是現代攝影卻認為那只是藝術的方法之一,媒材的本質恐怕更為藝術。而觀念藝術家,又發現報導攝影的藝術功夫仍然不夠純粹,所以他們把報導與現實脫勾。我們不見得要繼續這樣一個現代主義的藝術模式,但是至少提醒我,我一直以為重要的東西,是不是其實類似柔焦或是藝術報導攝影中以為…