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數位初老時

想到一件自覺有趣的事,台灣的網路與數位相機大概在1997年就已經出現,可是社群網路的流行大概要到2007年之後,也就是說大量使用數位相機然後發表或儲存在網路的人,目前都還不會發現自己明顯地變老。但是再經過五到十年,就會首次有一整代的人發現自己老了,因為當下的自己與最早被記下的自己有整整十年的差距。而且這種衰老感,相對於面對偶而會拿起來翻的實體相簿,感覺會更強烈,一方面是因為照片的比對是即時的,是沒有一個書本的載體來緩衝,另一方面是,這種數位時代的衰老感是前所未有的經驗。在人類歷史上,從來沒有人透過螢幕來觀察自己逐漸走向死亡這件事。有沒有梗,不要抄我,我已經喊出來了。

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誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很

類型學

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學,但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節,不論是社會的、文化的還是自然的(譬如有時間感的天光),他們甚至抹除可以作為比例尺的物件,好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans,或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看,他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的,但是那個社會的知識(way of knowledge)是與觀看的方式(way of seeing)而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品,缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置,然後透過那種相似性,看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別,然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時,我們也很喜歡帶入環境的線索,好像是在告訴觀看的人這些重複的事物,是某種區域美學的展現,這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是,貝克夫婦的東西明明是很deadpan的,但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空,而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學,你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵,然後宣稱跟類型學有關,只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西,然後構圖在中間,望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。 決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影,可能會是 荒木經惟 或 森山大道 那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而 中平卓馬 (1938-2015)在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可是忽然之間,他的照片變得毫不私密,甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為 《決鬥寫真論》 認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物,但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。 《為何是植物圖鑑》 有助於我們進一步瞭解他,特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說:「一種『去除作者表現』的攝影,會是一個很好的途徑。」更有趣的是,這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法,我約略提出如下: 1. 攝影不是藝術 為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集 首先我們會受到挑戰的,可能是攝影與藝術的關係。對我們來說,攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論,攝影當然是藝術,這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會,怎麼不是藝術呢? 但中平卓馬說:「攝影不是藝術! 」這裡有一個限定,他所談論的藝術,很多時候是指一種「表現」技藝,也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒,所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣,而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說, 攝影只是記錄。 他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書,讀者問中平卓馬:為什麼放棄了早期照片中的詩意?中平卓馬說確實如此,早年在攝影同人誌《挑釁》時期,他想追求主流之外的影像,所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片,他發現,夜晚的陰影會賦予照片某種詩意,使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子(相對於白天而言)。後來他放棄這個做法,他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵,只是現實的記號」,而個性化的圖像,卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。 因此,他也反對手作或是暗房操作,即使《挑釁》時期曾製作一些手作書,他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所,恐怕也於事無補」。所以在 《為何是植物圖鑑》 中, 他拒絕人為的痕跡,包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒 ,而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」