楊雅淳，《Good Night》

文 / 汪正翔

我第一次看到楊雅淳的攝影集，腦中很快地閃過了一些日本攝影家拍攝花卉的照片，然後同時我想到了生與死，青春、凋零這些概念，可以說我完全是透過花卉作為一種文化符碼的來觀看的。但是過去的經驗讓我覺得這種閱讀攝影集的方式是很糟糕的，我們要不就是辨識出一個我們知道的符號，然後再決定這對我們是否有著強烈的意義，要不就是我們無法辨識，然後直接了當的說看不懂。

所以我重複的翻閱，我發現一些單純圖像上的奇異之處慢慢浮現出來。楊雅淳的靜物照通常都缺乏景深，因此有點像是繪畫。物件的位置顯然有經過設計，但是又並非那麼刻意，這讓我覺得非常的好奇，為何會有這樣的感覺。我試著與我所知道的靜物攝影相比較，譬如Stephen Shore的作品，後者的光線更為的細微，事物的姿態更為精巧，但是楊雅淳的物件缺少那種纖細的姿態，他們不是要去觸動某種純美學的心靈。所以我應該覺得這些靜物是一種強烈的、甚至帶有俗世情緒的表現嗎？但是如果和荒木那些性慾旺盛的花卉相較，楊雅淳的物件姿態沒有如此張揚，更確切的說，那種物自身的屬性，沒有強烈的被宣示。

楊雅淳想捕捉的，從表面上來看是某種關係，有些是線條與形狀，譬如彎曲的香蕉與雞蛋之間，有些是材質與材質之間。譬如有些照片頗有一種「異質」的存在，像是雜草夾在車輛之間。這些關係的確也吸引其它靜物攝影師的興趣，但是楊雅淳的特別之處在於，不論這種關係是多麼充滿形式上的趣味，他們看起來都像是一種抓拍的感覺，而非一種日常風格化的精巧拍攝。後者實際上是將日常空間做為一個攝影棚，將日常光線當成了光源，然後利用藝術家的才能將這些東西抽離了平常的脈絡，然後成為了物體本身。楊雅淳的靜物不是這樣，她並沒有一種現代主義式的觀點，透過特寫讓刀叉看起不是刀叉然後又只是刀叉。她也沒有要將這些東西轉化成某種意象。那這些材質、形狀與顏色關係的探究究竟為了什麼？

我發現我們都或多或少遠離了初衷了，我們常常透過藝術去連結已經有意義的事的人，卻無法理解有意義或說已經真實的東西之間的地方，才是真正可能有意義或真實的所在。楊雅淳的照片不是一個計畫，也不是一個形式之上精細的研究，甚至也沒有揭露太過個人的生命，這意味著她看起來沒有到達那個確定之處，但這並不意味他處在一種「之間」的虛無狀態。相反的，我感受到具體而強烈的熱情。

那是一種日常物件在一個臨時的、短暫的甚或是帶有一點煩躁的情境之下，竟然被轉化成一種具有生命之物時所迸發的。我們的確知道花卉、雜草都是有生命的，但是我們在視覺與意識上已經失去感覺了。我們需要一個人的熱情的凝視，然後我們才會重新看見他們。而其中最困難之處是我們需要轉化平常的認識，如此我們才能正視他們的真實，但是這個轉化又不能是刻意的，像那種很沙龍的靜物攝影一樣，那只會干擾我們，讓平常的物件成為很俗氣的物件而已。

最艱難的部分是，我們可能已經失去那種感覺了，我們已經不覺得生活在扼殺我們的生命，不覺得藝術應該對抗這些。但如果觀看的人也曾經在某一剎那，也曾發現藝術意外的出現，那他將會了解那就如同目睹一場火山崩發，或是遇見一個久未見面的人，讓我們脫離的凡常，讓我們狂喜，即使只有片刻。

題外話：在台灣我們習慣想像攝影是一種技藝性的、有計畫的、充滿各種藝術史與社會議題的連結的中介之物，就某個程度上就是一種近似於新古典主義繪畫的概念（看周慶輝作品）。我們雖然也接觸現代主義，但是我們所了解的是那種本質性的、牽涉抽象形式的部分（也因此帶有一種固定性），而非那種趨向內心所以看來晦澀難解的地方，也因此我們欠缺討論這樣類型作品的語言，也欠缺探究未知的興趣。