文 / 汪正翔
沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質，但是從他的中文標題「幻影寫實」，畫面所呈現絢麗光影，乃至於呈現方式，這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上，這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整，舞台的垂直線會與地面垂直，畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配，還有些場景人在長曝下幾乎消失。
然而操作的成份似乎到此為止，這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性，譬如安排姿勢、使用人工的光線，與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈，卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分，通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式，要不就是訴求極端的寫實，即使我們知道這從來都不可能。
沈昭良的做法有異於此，他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子，我們可以發現在花車之外，畫面當中仍然保留很多環境的細節，譬如餐廳、水田或是城市的巷弄，相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法，而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實，
但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向，更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台，而不是主觀意志的延伸。
除此之外，沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻。
這些照片讓整個展覽看起來豐富多樣，但也讓我有點疑惑。我不知道對於沈昭良而言，哪種方法是最適合這個題材的，也不理解彼此之間的關係。譬如那些大型的照片，在細膩的處理下完全脫離了台灣電子花車俗豔的色調，表現一種形式的趣味，但是那些紀實的照片又讓人聯繫到台灣社會具體的氛圍。即便在類型攝影式的照片之中，也有純粹拍攝花車展現花車形式，與帶有環境細節的不同照片。
在我的想像中如果一個廚師想要烹飪一條牛，他應該選擇一個最能夠讓他施展手藝的部位。但是沈昭良的做法就好像選用了牛的每一個部位，從牛舌、牛肋到牛尾牛筋，然後做出一盤盤的佳餚。雖然旁觀者人會為他多樣的才藝而驚訝，但是就品嘗的角度而言，我們總希望吃到一個從選材到調味最能夠反映廚師技藝的菜餚。
也許沈昭良並不企圖凝聚各種類型的照片並指向一個方向。他熟練地展示了攝影如何發揮自身的特性成為獨立的藝術品。同時也展示了攝影作為一種輔輔助報導的工具，如何的生動而有感情，甚至透過不同手法呈現「花車」作為一種文化與社會活動在台灣的「全貌」。對於台灣之外的旁觀者而言，各類型照片中仍然俱有異國情調的整體性，但對於比較熟悉台灣社會文化的我們而言，我們反而並不能輕易地想像一頭牛「全部」的味道。更重要的是，我們期待藝術性的幻影與報導性的真實之間，除了花車的範圍之外，有著內面的聯繫。因為攝影本來本來就引用真實，也本來就是幻影，而透過幻影隱喻真實，或發現真實本是幻影，正是攝影作為一種創作語言的開始。
沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質，但是從他的中文標題「幻影寫實」，畫面所呈現絢麗光影，乃至於呈現方式，這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上，這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整，舞台的垂直線會與地面垂直，畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配，還有些場景人在長曝下幾乎消失。
然而操作的成份似乎到此為止，這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性，譬如安排姿勢、使用人工的光線，與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈，卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分，通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式，要不就是訴求極端的寫實，即使我們知道這從來都不可能。
沈昭良的做法有異於此，他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子，我們可以發現在花車之外，畫面當中仍然保留很多環境的細節，譬如餐廳、水田或是城市的巷弄，相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法，而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實，
但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向，更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台，而不是主觀意志的延伸。
除此之外，沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻。
這些照片讓整個展覽看起來豐富多樣，但也讓我有點疑惑。我不知道對於沈昭良而言，哪種方法是最適合這個題材的，也不理解彼此之間的關係。譬如那些大型的照片，在細膩的處理下完全脫離了台灣電子花車俗豔的色調，表現一種形式的趣味，但是那些紀實的照片又讓人聯繫到台灣社會具體的氛圍。即便在類型攝影式的照片之中，也有純粹拍攝花車展現花車形式，與帶有環境細節的不同照片。
在我的想像中如果一個廚師想要烹飪一條牛，他應該選擇一個最能夠讓他施展手藝的部位。但是沈昭良的做法就好像選用了牛的每一個部位，從牛舌、牛肋到牛尾牛筋，然後做出一盤盤的佳餚。雖然旁觀者人會為他多樣的才藝而驚訝，但是就品嘗的角度而言，我們總希望吃到一個從選材到調味最能夠反映廚師技藝的菜餚。
也許沈昭良並不企圖凝聚各種類型的照片並指向一個方向。他熟練地展示了攝影如何發揮自身的特性成為獨立的藝術品。同時也展示了攝影作為一種輔輔助報導的工具，如何的生動而有感情，甚至透過不同手法呈現「花車」作為一種文化與社會活動在台灣的「全貌」。對於台灣之外的旁觀者而言，各類型照片中仍然俱有異國情調的整體性，但對於比較熟悉台灣社會文化的我們而言，我們反而並不能輕易地想像一頭牛「全部」的味道。更重要的是，我們期待藝術性的幻影與報導性的真實之間，除了花車的範圍之外，有著內面的聯繫。因為攝影本來本來就引用真實，也本來就是幻影，而透過幻影隱喻真實，或發現真實本是幻影，正是攝影作為一種創作語言的開始。
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