跳到主要內容

拍攝弱勢題材的攝影會有什麼問題?

拍攝弱勢題材的攝影會有什麼問題?

汪正翔

關於攝影特別喜歡弱勢題材,這件事已有許多批判,譬如論者憂慮傷殘影像呈現了某種剌激人感官的「奇觀」、或是一种傅柯式的觀察,探討一個「不正常」的人的影像,如何確立「正常」人的狀態,還有左派質疑一個弱勢的對象的照片,可能因為帶給觀看者道德上慰藉,因此阻礙真正的變革。儘管有這些聲音,但是同時我們還是看到許多拍攝弱勢依然傑出的作品,我們究竟應該如何透過這些作品,回應上述的質疑?

有沒有不道德的藝術題材?

在回答之前,也許有一個更為根本的問題,那就對於攝影創作而言,有沒有所謂不道德的題材?我的看法是創作者可以選擇任何的題材,包括敗德與弱勢,因為創作的本質在於「處理」題材,而非題材本身。所以一個以殘障為題材的展覽並不構成任何問題。會有問題的是,道德與創作混淆再一起。譬如看一個藝術品然後有一種道德的感動,或是一個作品表現強烈的道德關懷,此時創作面臨的就不只是創作者的戒律,而是道德的法庭。

舉一個最極端的的例子,拿Weegee拍攝兇案現場的照片與Steve Muccury的照片相比,按照題材是否道德的原則,後者當然比前者道德的多。但是按照拍攝者讓自己成為一個道德的作品而言,後者碰到的問題會比前者更多,因為根本沒有人會對於Weegee的照片有道德的聯想,而是Steve Muccrry卻會。這時候只要有一點點的偏差,就會非常的刺眼。

為什麼攝影特別有道德焦慮?

關鍵在於我們是不是「處理」了道德,在這一點上攝影並不比其他藝術有更多的責任,因為引用一個人的影像,跟引用一個人的故事,在本質上都是引用。之所以會覺得攝影要更負擔對象(這負擔並不完全是負面,有時也被認為是攝影的一種優勢),是因為我們覺得影像代表一個人,而故事卻不是。這一點的確在日常生活中存在,但在理論上未必。有時候攝影因為去除時空脈絡的原因,他更容易製造一張跟本人完全相異的畫面。

另外一個攝影的道德焦慮來源是,由於攝影自動化的緣故,攝影比起其他藝術體裁,好像能夠操作的地方比較少,所以會有一種攝影家只是利用對象而非轉化。但這也很難一概而論,有經驗的攝影師都知道影像的拓取有時候極為複雜,絲毫不亞於文學或是繪畫。還有一個增加攝影道德焦慮的原因是,攝影師比較常直接面對取材的對象,感覺就好像有一種道德上的義務。但這也未必成立,因為繪畫與文學也經常面對取材的對象,許多當代小說,都是從身邊的朋友出發,他們也會面對道德的質疑,並不比攝影來得輕鬆。

攝影的不道德感是來自於攝影想要道德

儘管我抱持著攝影創作應該與道德無關的信念,可是當我看到一個盲人在看自己的照片,然後有觀看者表示感動,我還是覺得非常的疑惑,這個疑惑究竟從何而來?一個來源或許是,當我們談論的是感動或是關懷,那是很實際(牽涉效益)而且專業(知識的養成)的問題。我們不免自問,這麼多人類學家、社工、社會學家花了幾十年的時間,學習基礎知識、分析社會結構然後投身實務,那攝影何以如此有自信,可以宣稱正在調查、研究與關懷。人們會說攝影(藝術)的關懷是特殊的,跟社工、人類學家不同。這邊有一個邏輯上非常容易搞混的事情,那就是「藝術可以關懷」跟「藝術可以有藝術的關懷」的不同。如果我們說的是前者,那我們就必須把這個關懷跟其他種關懷的方式一起比較,證明其效用。如果我們說的是後者,也就是藝術的關懷是一種特殊的關懷,那就意味著這種關懷甚至無法跟其他種方式一起比較,譬如無法以學術的方式來橫量,也無法計算其效力。那我們就要說他的特殊之處是什麼。

攝影史上有很多拍攝弱勢的作品,譬如Lewis Hine拍過盲人、柯特茲拍過盲人,Paul Strand也有拍盲人。但是很少他們自己或是評論家都很少說他們在關懷殘障,因為他們各自處理的問題差異很大。Lewis Hine可能是拍攝一個視障者及其所處的時空,Paul Strand則貫徹直接地超越這一現代主義的精神,科特茲則像是在呈現一種人的普遍存在狀態。他們的取向當然是特殊的,就因為是特殊的,所以到最後跟一般意義的關懷其實已經相去甚遠了。

攝影並不反映單純的事實

對於攝影的道德期待及焦慮也與我們想像攝影的本質相關,我們經常將攝影想像成一種可以單純紀錄的工具,而這個單純的特質同時被我們視為一種道德的方法。在此我們混淆了三件事:第一個是我們能不能有一種單純記錄真實的動機與誠意。第二個是根據這種紀錄的動機應該要如何表現在作品上。第三個問題是觀看的人怎麼樣解讀作品。第一個問題答案顯然是肯定的,我覺得那是一種紀實攝影高貴的夢想,如果這個分類有一個意義的話。但是第二個問題就比較難回答,因為每個人認定的真實並不ㄧ樣,表現出來的形式也會不一樣。譬如同樣拍攝傷殘,有人的真實是人畸零的存在,有人的真實是殘障克服逆境的動人故事,有人是純粹的呈現傷殘。所以很難說有一個單純發生的真實紀錄。中平卓馬ㄧ輩子不停地反思甚至自我否定,不正是因為真實如何難以被攝影呈現嗎。

第三個問題是,不論作者動機或是作品形式為何(其實作者動機我是覺得無法考慮),當觀看者都說感動的時候我們究竟要如何回應?譬如一個四肢截肢的人游泳大家會說感動,一個傷殘的生活紀錄大家也會說感動,一個傷殘的殘酷狀態還是會被說感動,甚至看Steve Muccury也會說感動。對我而言,因為這些感動太含混了,以至於我們必須去分辨它。這其實不僅沒有減損單純紀實的價值,反而透過這種討論,我們或許可以發現有些作品是更加的純粹,或更值得感動,除非有一天我們覺得這些感動都是一樣的,那時候就真的可以停止這個討論。

留言

這個網誌中的熱門文章

誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很

類型學

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學,但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節,不論是社會的、文化的還是自然的(譬如有時間感的天光),他們甚至抹除可以作為比例尺的物件,好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans,或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看,他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的,但是那個社會的知識(way of knowledge)是與觀看的方式(way of seeing)而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品,缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置,然後透過那種相似性,看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別,然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時,我們也很喜歡帶入環境的線索,好像是在告訴觀看的人這些重複的事物,是某種區域美學的展現,這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是,貝克夫婦的東西明明是很deadpan的,但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空,而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學,你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵,然後宣稱跟類型學有關,只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西,然後構圖在中間,望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。 決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影,可能會是 荒木經惟 或 森山大道 那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而 中平卓馬 (1938-2015)在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可是忽然之間,他的照片變得毫不私密,甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為 《決鬥寫真論》 認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物,但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。 《為何是植物圖鑑》 有助於我們進一步瞭解他,特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說:「一種『去除作者表現』的攝影,會是一個很好的途徑。」更有趣的是,這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法,我約略提出如下: 1. 攝影不是藝術 為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集 首先我們會受到挑戰的,可能是攝影與藝術的關係。對我們來說,攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論,攝影當然是藝術,這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會,怎麼不是藝術呢? 但中平卓馬說:「攝影不是藝術! 」這裡有一個限定,他所談論的藝術,很多時候是指一種「表現」技藝,也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒,所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣,而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說, 攝影只是記錄。 他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書,讀者問中平卓馬:為什麼放棄了早期照片中的詩意?中平卓馬說確實如此,早年在攝影同人誌《挑釁》時期,他想追求主流之外的影像,所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片,他發現,夜晚的陰影會賦予照片某種詩意,使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子(相對於白天而言)。後來他放棄這個做法,他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵,只是現實的記號」,而個性化的圖像,卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。 因此,他也反對手作或是暗房操作,即使《挑釁》時期曾製作一些手作書,他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所,恐怕也於事無補」。所以在 《為何是植物圖鑑》 中, 他拒絕人為的痕跡,包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒 ,而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」