植田正治的作品往往讓人感受到一種浪漫的氣息，然後，然後就沒有了，或許這是因為我們對於浪漫這件事好像無法在多所置喙，於是植田正治在日本攝影史當中彷彿一個例外的存在。但實際上植田正治在日本寫實主義與浪漫主義爭論當中具有一個特別的位置，他的許多想法事實上也與我們所熟知的攝影觀念有所呼應。在本文當中我將透過與現實主義的對抗、自我表現、形式語言與業餘精神這幾個部分去討論植田正治的浪漫。
不現實的浪漫
學者吳叡人日前發表〈文學的自殺與日本近現代精神史〉一文，裡面提及了日本文學在自然（現實）主義與浪漫主義之間的衝突：浪漫主義相信個人之自由，而自然主義卻又強調世界之不自由。而私小說是一種調解現實主義與浪漫主義衝突的方式。我覺得這一條軸線也存在於日本攝影當中。大體而言，日本近代攝影深受現代主義所影響，而現代主義攝影有一個內在的矛盾：一方面攝影家追求形式的發展與個人的表現，但是另一方面，攝影家又關注社會現實、闡揚人道的情懷。
1930年代日本《攝影時代》等雜誌引進歐美現代主義攝影思潮，出現了所謂「新攝影」，這可以說是第一批自覺的追求攝影藝術的日本攝影家。台灣比較熟知的木村伊兵衛或是小石清都在此時期有活躍的表現。但是這種前衛的風潮很快因為戰爭而結束，1940年代日本攝影基本上籠罩在現實主義氣氛之下。1950年代日本引入主觀的藝術思潮，但是以土門拳為領導人物的報導攝影依然強勢。主張抓拍的土門拳，對於植田正治的擺拍風格表達強烈的不滿。他甚至前往烏取的沙丘拍照，然後宣稱他完全不知道能夠拍出什麼。這場植田正治與土門拳的「決鬥」可以視為戰後現實主義與浪漫主義的第一次交鋒，
主觀的攝影一直要到1960年代才得以發展。1966年美國伊斯曼攝影博物館（George Eastman House）舉辦的「當代攝影家：面對社會的風景」攝影展。帶給植田正治很大的鼓舞，讓他看到攝影可以如何處理自我與他者，而非僅僅是一個紀錄現實的工具。此時期頗具代表性的，莫過於牛腸茂雄《自我與他者》（白亞館，1977年）。1968年，中平卓馬等人所發起的《挑釁》雜誌，也體現這種主觀的攝影風格，攝影家以晃動、粗糙的畫面展現了自我的個性與對於世界的抗議。
但是這個世界真的因此被改變了嗎？或是創作者真的因此自由了嗎？中平卓馬後來的轉向反映了這個問題。1971年中平卓馬參加巴黎青年雙年展，他放棄了強烈的自我風格，代之以大量看似不經意的隨拍，然後密密麻麻的張貼於展牆之上。中平卓馬的理由之一是，他要藉由這樣的方式抵銷掉自我的觀點，同時反眏圖像在資本主義世界之中均平呈現的現實。到了1973年發表《為何是植物圖鑑》，他幾乎已經完全從表現自我的攝影風格，轉移到現實的不自由。
從以上日本近代攝影簡單的敘述可知，日本近代攝影家擺盪於追求自我表現之浪漫主義，與關注社會的現實主義兩端之間。當現實情勢嚴峻之時，現實主義就會高漲，當藝術自治的需求出現，自我表現與形式主義就會得到發展。植田正治的浪漫在此系譜當中是一種抗拒現實主義的浪漫。
自我表現的浪漫
但是植田正治為何如此排斥報導攝影，中平卓馬的觀點有助於我們釐清一些概念。中平卓馬在《為何是植物圖鑑》當中，批評過去的藝術都是一種自我的表現的藝術，意即將心中意旨呈現於作品之中，而相對於這組概念的另外一端，就是試圖逼近真實的攝影。表面上，植田正治的作品看起來接近於自我表現這一端，而他的對手土門拳主張相機只是一個中性的媒介，攝影師不應該安排被拍者的動作，更接近於真實的那一端。
但實際上，紀實攝影並不一定更接近真實，自我表現的攝影也未必派斥真實。中平卓馬便曾批評：「有些人將社會的、政治的事物現象和它們的直接描寫，稱為寫實主義。也就是說，以報導攝影、戰爭、社會的貧困、公害等做為素材的「告發」性的攝影屬於此類。又有些人相信所謂的寫實主義，是將自然的風景、樹木與風的搖曳、海與落日、田園生活、自然中純樸生活的人類姿態收入相機，眾說紛紜，但在攝影中，自稱寫實主義者大致具有這兩類傾向。這也是攝影中最大的兩種類別。但對我而言，這兩類攝影是相同的，彷彿一枚硬幣的正反兩面。因為它們都是以具體世界中，堅定不移的主觀做為前提。」
中平卓馬的批評反映了當時日本紀實攝影的一種現象，許多攝影者在直接攝影的口號之下，卻往往流於捕捉社會底層、令人驚駭的畫面，以至於有所謂「乞丐攝影」的稱呼。從這個角度來理解植田正治的攝影，譬如他為何選擇自己家附近的沙丘，拍攝自己身邊的親人或是孩童，其實是一種對於獵奇的、預設意義的攝影的反抗。他對於攝影者的安排，固然是一種自我表現，但某種程度上也可以說是一種呈現真實的機會。他宣稱「最重要的是捕捉人們面對相機的真實狀態」，足見他並不是全然地放棄真實，他只是讓真實在他所安排的舞台之上展演。
形式的浪漫
要進一步理解植田正治攝影中的自我表現，我們必須與深瀨昌久、荒木經惟這些私攝影名家相比較，後者透過一種直白的「風格」（歪斜構圖、閃燈直打）與情境（旅行、房間），將私我直接展露在觀者面前，其中充滿了「人味」。可是植田正治並沒有如此。他確實拍攝他親密的家人，但是那並不是真實的處境，而是一場儀式。如果我們看過植田正治兒女的書寫，就會知道拍攝現場與照片之間有多大的差距。
說到底植田正治從來都沒有像私攝影的攝影家ㄧ樣，發展出一套直接表現自我的攝影語言，或著以今日的語彙來說，一種充滿拍攝者身體感的語彙。觀看植田正治的照片，觀者直接感受到的是相機的特性及由此展現的形式。譬如用快門將人凝固在空中，用相片的平面興把遠景與近景並置。或是拍攝面具，然後因為相片在區辨真實與圖像之間的模糊性，使得面具與真實的人之間產生了趣味。這些視覺形式是如此的明顯，以至於自我與被拍攝對象的性格看起來都被消滅。
如此我們就能理解為何飯澤耕太郎說植田正治關心的是一種「物」的狀態。以「沙丘裸體」這一作品為例，與許多現代主義攝影ㄧ樣，人體在當中變成了岩石，其質地與線條表現了一種形式上的趣味。如果說在這當中有一種自我的表現，這個表現存在於他運用攝影語言，將平常的對象轉換成具有美感的形式，而不是直接把自我呈現在人們的面前。
業餘的浪漫
植田正治對於形式的講究，並沒有讓觀者感到疏離，相反的，他透過形式呈現了一個均衡、舒緩，並且有秩序的世界，讓觀看者易於親近。他自己想必也意識到這件事，所以他說「好照片就是要讓人看得懂」。這讓我想起植田正治經常宣稱：「自己只是一介業餘攝影愛好者。」確實，從題材上看，植田正治拍攝的地方是離家五分鐘的沙丘，他的model都是他的家人，這讓他跟那些跋山涉水然後聘請專業模特兒的攝影師區別開來。從事業來看，植田正治在1974回顧展之前，在日本藝術攝影界並不活躍，相比於東松照明、牛腸茂雄、中平卓馬這些在鋒頭之上的人物，植田正治顯得很低調。即使在商業領域來考慮，植田正治雖然經營相片館，但是直到他幫福山雅治拍攝，他之前都不能說真正拍是過時尚攝影的案件。我們大概可以這樣理解植田正治的業餘性格。
但是如果考慮另外一位也宣揚業餘精神(amateurisme)的人，那就是羅蘭巴特，就會發現植田正治所宣稱的業餘精神或許不僅僅是一個事業狀態的描述。在明室當中羅蘭巴特說「在攝影領域，相反的，業餘者才是專業者的奇蹟躍升，因為他才最珍惜，最接近攝影的所在。」要理解這裡的業餘性格，必須從他對於當時那些現代主義攝影的批判著手。他曾經在《明室》裡面提到當時有許多莫名其妙的攝影，譬如拍攝三個乳房、捕捉瞬間的動作或是運用奇怪的視角。這些照片之所莫名其妙，並不是他們沒有技術。事實上恰恰相反，這些照片高度的發揮了攝影的專業，譬如瞬間快門或是極端的觀察點。但是羅蘭巴特認為這些照片僅僅是提供一種奇觀，他看不到與他個人的聯繫。
植田正治對於這些獵奇的照片有非常類似的批評。他反對拍攝「乞丐攝影」。而這些照片某種程度上是因為他反對攝影與某種體系聯繫在一起。這個體系可以是美術比賽，也可以是報導攝影以及所建立的價值系統。植田正治與羅蘭巴特認為這些東西壓抑了藝術當中純粹、個人的部分。就羅蘭巴特而言，就是所謂存在的痕跡（刺點），就植田正治而言，是人抽象的狀態。這是爲什麼植田正治的照片讓人聯想到比利時超現實主義藝術家馬格利特（René François Ghislain Magritte），或是日本存在主義大師安部公房。但是植田正治不會讓自己涉入這些理論太深，因為業餘之中才有他珍愛的攝影。
結論
中平卓馬曾宣稱他的理想是「世界存在，我亦存在」。用此來看現實主義與浪漫主義，我們可以說現實主義強調世界的存在，而浪漫主義則是強調自我。植田正治的攝影像是在不自由的現實世界與自由的自我藝術之間，劃出了一道清晰的邊界。這個邊界最大的範圍就是沙丘，最小的範圍就是相片的邊框，在邊界之內，植田正治建立起自己的世界。直到私攝影的出現，我們才會看到這一個邊界的崩解。但或許這就植田正治帶給人浪漫的真正的原因——沙丘之內的一切都如此自由而純粹，
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