文章來源《藝術家》雜誌六月號
汪正翔
Had the atomic bomb turned out to be something as cheap and easily manufactured as a bicycle or an alarm clock, it might well have plunged us back into barbarism, but it might, on the other hand, have meant the end of national sovereignty and of the highly-centralised police state. If, as seems to be the case, it is a rare and costly object as difficult to produce as a battleship, it is likelier to put an end to large-scale wars at the cost of prolonging indefinitely a ‘peace that is no peace’.
George Orwell: ‘You and the Atomic Bomb’
First published: Tribune. — GB, London. — October 19, 1945.
走進展場的第一時間我看到左側有一個錄像，一牆之隔則有一張黑白照片，這兩個作品不分先後的進入眼簾。待步入空間之後，我發現中有三種媒材：錄像、照片與聲音，它們分別指涉三種時間的狀態。「錄像」關於現在，畫面中張乾琦的母親一方面做著手邊的事情，一方面回答張乾琦的問題。「聲音」則來自於過去。屋頂上有一個緬甸製播音器，不停播送於喬治．歐威爾（George Orwell）於1945年所寫的《你與原子彈》（You and the Atomic Bomb）。錄像當中聲音也是指向過去的，每當靜照出現的時候，「不靜」的聲響就會穿插其中，鑼鼓聲、軍歌聲、機槍聲，彷彿讓觀眾身歷其境。
實體照片是第三種狀態，但是它指涉的時間卻很模糊，與播音相比，它們沒有明顯的時代氛圍，與錄像相比較，又會察覺它們安靜異常。儘管照片之中也有人，但是它們不像是訪談中的媽媽那樣的栩栩如生，就是自顧自地在那裡。它們也不像是錄像中撥出的照片。後者如同我們所熟悉的「馬格蘭風格」，大多視覺上令人震撼同時有資訊性。展牆上的三張，更為晦澀、抽象而日常。
關於張乾琦的錄像與冷戰脈絡已有許多文章討論，我想關注此展覽中的實體照片，它們為何如此奇異？與展覽主題的關係又是什麼？首先，展覽中的照片與其他媒材一個差異是，照片去除了時間，所以無法像錄像或是播音ㄧ樣「描述」一個事件，譬如戰爭的狀態。蘇珊桑塔格（Susan Sontag）便據此批評戰爭攝影不能呈現苦難，因為真實的苦難是與時間緊密相繫。但是這樣的觀點近年來也被挑戰，譬如朱迪斯.巴特勒（Judith Butler）在《戰爭之框》中就試圖證明照片仍能夠「描述」。張乾琦在此提供了兩種照片，描述性的與非描述的，讓觀者自己去回答。
第二個差異來自於照片的風格，觀眾很容易將展場當中的三張照片，聯繫到現代主義攝影。譬如其中抑鬱的氣氛、現實景象被組織成一種具有美感張力的形式，還有攝影高反差的特性，使得面具、頭紗凸顯為一種抽象的意象。張乾琦顯然很熟悉這些現代攝影技巧，但這仍然不足以解釋我從照片當中所得到的奇異感，因為這樣的技巧如今已被廣泛的被應用在各類攝影之上。
所以我進一步探索影像內容，我發現它們與我所熟悉的馬格蘭（Magnum Photos）照片不太一樣。大多數的馬格蘭照片，都給我一種明晰的印象。攝影師熟練地利用攝影語言，將事件的高潮與影像的高潮疊合在一起。但是張乾琦此處的照片並沒有這樣的「連貫」。譬如我們看到照片中的水田、頭紗與面具，好似隱喻了張乾琦的故鄉。但是另一方面，畫面中的人卻與整個環境有著若有似無的落差。像是車中之人與水田有一片車窗的阻隔，頭紗與面具則在視覺上本身就是一個自我的孤立，又或是戴面具的小孩直直的面向前方，對後面的哭鬧充耳不聞ㄧ樣。
為什麼張乾琦選擇這三張照片？為什麼它們都有一種阻絕的姿態？很直觀的解釋是，他試圖呈現冷戰之下ㄧ個亞洲的、看似與世無爭的鄉下，所以一方面有水田、京劇面具等意象，另一方面卻又有一種緊張的氛圍，而隔絕的姿態彷彿告訴觀眾，他們不知道外面發生什麼，也因此外面的確有什麼這件事被強調。但是照片中的人也不是純然被動的。當他們的視線直直地面對鏡頭，他們表現了自己的主體意志。張乾琦似乎也在說明，在所謂的冷戰格局之下，有ㄧ些人是如此理所當然地活在安靜的日常。
另一個比較隱微的解讀是，那些疏離的人其實是他自己。或著說他把情感投射在那些看似隔絕的存在之上。所以不僅僅是台灣作為一個與世界大勢的對照，他自己也是。在錄像當中張乾琦多次詢問母親，知不知道韓戰、蔣介石的死去與美麗島事件等歷史大事？她母親大多回答不知道。表面上，張乾琦試圖呈現個人生命處境與大歷史之間的落差。又或著我們會聯想到所謂的「歷史」只是由各種媒材，包括聲音、文件與影像所構成，而人並不能完全被涵蓋。這樣解讀不無道理，但是考慮展覽中的錄像相對的素樸（與當前紀錄片或實驗影像的繁複形式相較），與照片所呈現的特異，我不由得猜想作品指向了一個歷史與個人此一主題以外更幽微的所在，用張乾琦的話來說，就是「越來越灰」的地方。
當張乾琦作為一個新聞工作者，亦即提供未來歷史的人，詢問她母親知不知道「歷史大事」的時候，他不單是在問歷史與個人的關係，他也隱然在自問，他從事報導攝影的經歷乃至於藝術創作，與自己的家庭究竟有什麼關係？於是在這裡出現了兩條軸線，一條是個人與世界，另一條是張乾琦與家族。或許我們還可以加上一條，藝術與現實。這三條線共同框限初一種未定義卻真實的存在。在這個意義上，牆面上的照片是一種模糊狀態的隱喻。相對而言，冷戰其實是一種「固定」的意象，是由戰爭所發展出來的一套僵固的認知世界的方法，也就是朱迪斯.巴特勒（Judith Butler）所說的「戰爭之框」。
最終張乾琦的作品是面向內在的，在展覽座談中，他多次表示只是想用自己的語言來說故事。當有人問起，期待觀眾看到作品會有什麼反應。張乾琦說：「我怎麼會知道觀眾怎麼想。」但是同時我們不免疑問，創作者內在的考量，跟那些公共性的議題之間的關係是什麼？又為什麼他要借助許多歷史的、現實的議題來處理自身的語言？這些問題也許也難以回答，其中一個原因是張乾琦部份的創作屬於委託的性質，所以題目從一開始就已經設定好。又或著，攝影本身就是一種很特殊的媒材，其中歷史與個人、藝術與實用、形式與目的的關係不總是清晰，它有時說明了一個歷史的片段，有時又似乎完全與此無關。但這正是照片迷人之處，如果「戰爭之框」是戰爭所遺留下來對於世界的一種框架，那攝影固然可能支持它，就如同我們在錄像當中所看到的那些歷史圖像。但另一方面，因為我們的認知在攝影活動中被壓抑（自動化的緣故），事物的位階也在照片之中均質化，所以照片也提醒我們，在戰爭之框外世界是一片並呈的混雜。
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